年4月4日，马雅可夫斯基在其位于莫斯科卢比扬卡巷3号的公寓内饮弹自杀，他的生命戛然而止于36岁。马雅可夫斯基自杀后，关于其死亡与社会革命、情感纠葛关系的猜测从未停止。这个自革命前夕就站在先锋派运动旋涡中心的新派诗人，极擅长用其动听而富有感染力的演讲方式在公开场合朗读他的诗歌，搅动起一股疯狂的、未来主义的情绪。92年，罗钦科在喀山聆听了一场如马戏般“翻天覆地的舞台景观”的未来主义演讲，留下了他关于马雅可夫斯基的最初印象。罗钦科这个原本已有左翼倾向的艺术学生，也因此成为了马雅可夫斯基的坚定追随者。对于罗钦科而言，马雅可夫斯基是富有魅力、却又够不诗意的诗人，是无私体贴的朋友，也是虚荣好胜的赌徒。文中，罗钦科袒露出对革命初期时光的复杂情感，他屡屡强调，尽管借回忆马雅可夫斯基牵出了左翼艺术家的无数生活、工作轨迹，但他不是颂扬也绝非要赞美那段为新艺术斗争的生活。可同时，罗钦科耿耿于人们已经有意忘记、闭口不谈“是左翼艺术家最早开始与布尔什维克合作”的事实。马雅可夫斯基恰自杀于革命时局的转向之时，他的死之复杂性，同罗钦科对革命的复杂感情一起藏匿于这篇零零散散的回忆书写中，带着罗钦科曾在少年时代有过的那般忧郁。《与马雅可夫斯基共事》一文写于马雅可夫斯基逝世十周年纪念活动前夕。与此同时，罗钦科与斯捷潘诺娃还在筹备发行单独一期《建设中的苏联》杂志，以纪念马雅可夫斯基。本文首发于年第三期《接班人》杂志，但内容被大幅缩减；随后刊载于年第六期《在书籍的世界中》杂志；另外还曾较为完整地收录在年出版的《А.М.罗钦科：文章、回忆录、自传随笔、书信》(А.М.Родченко.Статьи,воспоминания,автобиографическиезаписки,письма)一书中。我们现在看到的是这篇回忆文章的完整版，由译者译自俄文。在此感谢译者的辛勤耕耘。
文｜罗钦科译｜王虹元责编｜yy莉莉娅·布里克、奥西普·布里克、雅各布森和马雅可夫斯基在德国巴特弗林斯贝格｜在剧院里，在舞台上，真实的东西不过是不真实的替代品｜与马雅可夫斯基共事｜三｜罗钦科｜本文字以内｜接上期就像演员对观众说话城市上空扩散着痛苦的传说……
你抓住那音符——
便手指染血！
可音乐家不能抽出双手
从白牙般的狂怒的琴键上……
——В.马雅可夫斯基
每条创作之路都是印象的总和：童年、少年、环境与年少的幻想。艺术家的创作之路不是无中生有，而是由不同材料组成的。如果拆毁这些既有之物，粗鲁地将它们抛开，就等于落得一无所有。这对于诚实的艺术家而言，无异于终结和死亡。如果举实例说明的话，应该会挺有意思的。我是在剧院舞台顶上出生的。那是坐落于涅瓦大街的彼得堡俄罗斯俱乐部；我的父亲于长期颠沛流离之后，在这里担任道具师。剧院的日常，前台与后场，就是当时的真实生活了。除此以外的一切，我一点也不了解。我们的公寓是公家的，位置在五层，有一扇门通往舞台。说实在的，那其实就是个顶层阁楼。只要沿着旋转楼梯走下来，就能立刻置身于舞台之上。我看到的第一片风景是舞台上的风景，第一束花是父亲做的花。简言之，所有那些在普通人真实生活中存在的东西，我看到的都是它们不真实的替代品。这一切都是人造的。但当时我并不知情，想法也完全相反。所以当我们去别人家做客的时候，我发现那里竟没有舞台，真真吃了一惊。那时我觉得演员是最高等的人，毕竟所有物件都是为他们而做的。我还觉得，城市遍地都是剧院，每家剧院内都上演着和我们一样的生活。我没想过，还有居民楼、工厂、监狱和真正的宫殿。各家剧院的舞台上都有这些。没人向我解释。大家都没空解释，而我也没有问，因为没觉得其中有什么问题。又过了些时候，我才从书里获得了解释。当时好像会很自然地梦想在台上演出，成为演员。但演员梦没有实现，也不可能实现。演员们在变，剧院却始终如一。可见这庞大机器本身更重要也更为人所需。每当有剧目需要儿童角色的时候，我就会上场演戏。我表演的时候会紧张，但不是因为面向观众，而是因为面向演职人员。我只为他们演出，也只想到他们。观众厅……那是一片漆黑玄奥的人群，对我而言是一个陌生难懂的世界。如果一个少年日常站在幕布边、防火门旁，或者是在舞美师、化装师或造型师身边游荡，他能梦想些什么呢？在这个非自然的人工世界中，又能想出什么超自然的事物来呢？有一点很清楚……那应该是异常鲜艳、充满幻想的事物！梦想在不可能的幻想中浮游……生活中不可实现的幻想。既有趣，又可悲。童年时最深刻的记忆来自一位腹语者的到访。有一次，像小说里写的那样，舞台上出现了一些紧锁的黑箱。箱子外有铁皮包着，还用白色颜料写着神秘兮兮的“小心”和腹语者的外文姓氏。这就已经足够奇怪，让人印象深刻了。此外，剧院不曾有过这种演出。我睡得很不好，总是梦到那些箱子。大清早，我下楼到舞台上，而神秘的箱子们就立在那里。但……十点钟的时候，来了一个穿着黑色套装、眼睛乌黑闪亮的人，然后……箱子被收到化装室锁了起来，门也被封上了。这更吊起了我的胃口。我不断问父亲，腹语者是做什么的，还每天跟着他。可是门就那么封着，我什么也没看到。我迫不及待地盼着腹语者演出的那一天。这一天终于来了……真糟糕！台上一个人也不让留，于是我破天荒坐在乐池里当了一回观众。幕布升起来了。台上坐着一男一女。女人怀里抱着一个小男孩；右边有个大箱子，左边是一尊带底座的女性胸像。他们一动不动。二十分钟过去。原来是几只人偶。这些静止的人偶在黑色背景前分外显眼，腹语者本人却穿着一身黑衣上台，鞠了一躬，用明亮的眼睛扫视观众。而那些人偶……动起来，说起话来了。一个小男孩从大箱子里探身出来，大喊大叫，打断了夫妻两人的对话。演出最后，腹语者把底座上的女人头取下来，把它套在手上，开始在台上走来走去……而那人头唱了一段咏叹调。这真是震撼人心。我陷入了惊愕……要成为一个腹语者，或者是类似这样的人——这就是我当时的梦想。至于绘画……我第一次在喀山博物馆看到《恶灵》（Вий）这幅画的时候，它就决定了我的一生。这同样是一种人偶，像活人一样，且可以按照意愿进行塑造，而这一切——剧场、演员、舞美等等，都可以由一个人完成。我开始画画了，考取了喀山美术学校。就这样，我成了一个极端左倾的抽象画家。在抽象绘画中，构图、手法、色彩问题取代了物象和描绘性。物变得奇怪。我让绘画在逻辑上走向终结，摆出三块画布：红色、蓝色和黄色，并强调：一切都结束了。颜色是最基础的。每个平面都只是平面，而不应是描绘性的图像。每个平面在边界之内，都只有一种颜色。未来主义在今天是不可想象的，是有害而毫无意义的，但在当时……人们说左翼艺术是对资产阶级的曲解，是过度的矫饰。这是虚假、错误的。没必要撒谎。没有这些也足够说明，未来主义在今天没有存在的可能。罗钦科与斯捷潘诺娃｜年，我在莫斯科参加了一次名为“商店”的未来主义展览。展览地点在彼得罗夫卡街。那时候，我无论冬夏都穿一件破烂的秋大衣，住在厨房炉子背后用层板隔出的狭小房间，忍饥挨饿，赚到的一点钱也要拿去买颜料。这贫困实在刻骨铭心，到现在也还经常在我梦中出现，像是过往的沉重映像。可那时我蔑视资产阶级，也蔑视它最爱的艺术——“俄罗斯艺术家联盟”和“艺术世界”那些唯美主义者。这些才是资产阶级的宠儿，反映了它的品味与理想。这些唯美主义者、市侩庸人、怀念过去的空想家、复辟分子们！……让我觉得亲近的是那些和我一样的艺术家，尚未获得承认，没有固定买家，被各家报刊臭骂，比如马列维奇、塔特林、马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫等。我们反抗已被普遍接受的规范、品味和价值观念。我们创作，并搅乱了这个资产阶级的世界，因此我们才没有买家，才不被大众接受。我们感受到自己的力量和对当时存在的艺术的鄙视。……以及新艺术完全的正当性。我在展览上连续几个小时向观众解释与论证我们的世界观和艺术创作，而我的眼中燃着鄙视“右翼”艺术的不可熄灭的火焰。我们支持新世界；那是工业、技术与科学的世界。我们支持新人；我们感觉到了他们，但随后尚不能将其清晰描绘。我们不用笔刷舔舐资产阶级肥胖的嘴脸。我们不刻画他们的私宅、舞会和庄园。我们是发明家，用自己的方式改造世界。我们在画作中不会喋喋不休强调写生，那就像是母牛反刍。我们提出了全新的关于美的概念，也扩展了艺术的概念。而且这样的斗争在当时——我认为——还不是一个错误。然后就到了97年。下面是我98年在报纸上发表的关于艺术的稿件，可以作为例子。大胆的设想让我们笑得像拯救者的信使。我们宣扬净化，像予人训诫的导师。我们串起植被，打开头骨，收集起魔术师的名字。诚恳的开创者，将地表的惊骇紧紧抓起，用盛怒的固执让寂静偏移。就像出生在太阳下的老虎，我们造出了自己。如果微小、腼腆、在自己脑中安放寂静的人们，无法成为德行高尚的人，那你又如何呢，熊熊燃烧的创作！你在害怕，像害怕传染病，害怕红色飞鸟的喧哗！在庞大城市们的上空聚集。匆忙地……欢欣鼓舞，而非满心仇恨，像光一样，像灼痛血管的光一样，革命顺着高楼的拐角处前进。可你们，像桑蚕，在收税人逃跑的路途上躲藏。探索者们！勇敢的反抗者们！去追那些衰朽的木乃伊那是些爱上了浪漫主义的暮色的文思枯竭的老妪伴着已朽烂破碎的壮丽。疯狂的探索者们，我们会建起新探索的宫殿！勇猛者的胆识是我们真正的“前进”！也正是我们从97年起开始与布尔什维克合作。而那些右派的资产阶级宠儿，那些现实主义艺术家及“艺术世界”，则没有和布尔什维克共事。他们在观望……没有一个右派去布尔什维克的艺术学校、机构参与领导及教学工作。我们组织了各种行业工会。我们制作海报，撰写标语，布置广场和建筑。就连游行展示用的简洁清晰的字体，也是出自我们之手，而且沿用至今。我们向年轻人普及革命思想，而现今顶尖的艺术家们当初都是我们的学生……杰伊涅卡（Дейнека）、威廉姆斯（Вильямс）、施列皮亚诺夫（Шлепянов）、谢斯塔科夫（Шестаков）、冈察洛夫、施泰因贝格（Штейнберг）、特什勒尔（Тышлер）、拉巴斯（Лабас）等等。马雅可夫斯基《和财务检查员谈诗》，罗钦科设计｜教育人民委员部造型艺术分部发行的《公社艺术》报曾刊载过以下标语（可能是马雅可夫斯基的话）：
“大街——是我们的画笔，广场——是我们的调色板！”[]“我们崇拜跑步，心为我们敲鼓！”[2]“斗争之外不存在美丽，没有暴力就没有杰作！”“未来派们，不要再按常规走，要向未来飞跃！”[3]“无产阶级是未来的创造者，而非过去的继承者。”“摧毁——亦是创造，因为在摧毁的同时，我们也在战胜过去。”“就让银河分裂为发明者的银河与购买者的银河。”[4]未来派左翼联合会的宣言旧制度靠的是三大支柱：*治奴役、社会奴役、精神奴役。二月革命消灭了*治上的奴役。双头鹰黑色的羽毛铺满了通往托博尔斯克的路。十月已将社会革命的炸弹丢到资本主义脚下。在天边，远远就能看到逃跑的工厂主们肥胖的屁股。屹立不倒的只有那第三根支柱——精神奴役。它仍然喷射出散发着霉味的水，这水的名字就叫旧艺术。剧院依旧上演着关于“犹太人”或是其他什么“君王”（罗曼诺夫家族的故事）的戏剧；将军、大公、沙皇情妇与皇后情人们的塑像也仍像庞大可怖的脚爪，立在年轻的街头。在那些美其名曰“展销会”的小铺子里，人们买卖着“洛可可”[5]及其余路易各世风格的商品，全都是些粗制滥造的货色。最后，还有一点，我们在庆祝节日时唱的不是自己的国歌，而是从法国人那里借来的、白发苍苍的马赛曲。够了。我们这些艺术的无产阶级，——呼吁工农无产阶级参与不流血而又激烈的第三次革命——精神革命。我们要求承认：.艺术独立于国家；消除艺术领域的优待、特权、控制操纵。打倒文凭、头衔、公职及官级。2.将包括剧院、合唱音乐厅、展览场地及各级艺术院校校舍在内的实际艺术场地本身，供所有艺术大众平等使用。3.普遍的艺术教育。因为我们相信，未来自由艺术的基石只能从一个民主的俄罗斯之中产生，而俄罗斯迄今为止都只是在渴望着艺术的食粮。4.和征用粮食一样，立即征用所有长久以来藏而不用的美学储备，以供全俄罗斯公平公正地使用。第三次革命——精神革命万岁！Д.布尔留克、В.卡缅斯基、В.马雅可夫斯基莫斯科，98年3月。然后我们这些左翼艺术家就去工作、指导、教学，同时在自己的画室进行着卓有成效的创作。我和О.罗赞诺娃一起开展了艺术工业分部的组织工作。我们奔波于画室、合作社，还会到手工业者那里去。我们把他们搁置的工作恢复起来。我们提供钱款、物资，重建弃置的艺术学校。我们建立了绘画文化博物馆（МузейЖивописнойКультуры）。我们负责联盟所有博物馆的供给工作，购买左翼艺术家的作品，但同时也会购入……科罗温、阿尔希波夫、马留京（Малютин）、苏里科夫、弗卢贝尔等人的画。但是，“右翼”也开始在报刊上和我们作斗争；出现了来自“无产阶级文化协会”的В.弗里切（Фриче）、Ф.加里宁的文章。而我们一边回击，一边将苏维埃艺术建立了起来……在一本由“帆”出版社97年出版的《战争与和平》上——有马雅可夫斯基的题字：“赠予斯捷潘诺娃同志，以纪念对弗里切的攻击。9年3月4日马雅可夫斯基”***年，艺术文化研究所成立。我们在那儿仔细研究了种种文化问题，并提出口号：“艺术进入生产”我们开始穿行于生产专业的系所。波波娃和斯捷潘诺娃——去了纺织系；拉文斯基（Лавинский）——去了制陶系；维斯宁（Веснин）去了建筑系；罗钦科——去了金属加工系。在沙皇制度下为新艺术而斗争是很艰苦的，但当我们宣布“消灭艺术！”“生产万岁！”——在俄罗斯无产阶级作家协会（РАПП）当道的时候，我们为此付出得更多。我们做了该做的事；它们在今天不会受到任何怀疑。但是在当时……就因为我们敢于嘲笑，不承认纯粹的艺术，我们遭到了痛批……痛批，因为我们是报刊从业者、印刷工、摄影师、纺织工、装饰工。我当时在高等艺术技术学院工作。在学院设计课程的大纲上，可以看到这样的口号：“构成主义就是当代的世界观”“建设性的生活就是未来的艺术”“消灭作为人类生活中显眼补丁的艺术”“将艺术有组织地融入生活的时候到了”“消灭作为逃避生活的媒介的艺术”所有这些我都写得很简略，倒不是说不能写得详细而富有趣味，只是我想要用不多的笔墨写下众多的事情，以便或多或少清晰呈现出生活与新艺术斗争的总体氛围。读者可能会觉得，我对这一切都怀有强烈的赞美之情，全无批评的态度。但是首先，我完全没有赞美，只是陈述事实；至于批判性的评价，它们实在太多，需要再单独写一本书才行。[]《给文艺大军的命令》，飞白译。(译者注）[2]《我们的进行曲》，飞白译。（译者注）[3]《给文艺大军的命令》，飞白译。（译者注）[4]这一句是诗人赫列勃尼科夫的话。（译者注）[5]又称为“路易十五式”。（译者注）马雅可夫斯基与GeorgyKuzmin｜92版权归译者所有，译者已授权发布。文章来源｜РодченкоА.М.Опытыдлябудущего:дневники,статьи,письма,записки.М.:Издательство?ГРАНТЪ?｜未完待续｜相关推送｜艺术与生产资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。架上绘画一
新的生产关系结束了“社会日常”领域的艺术创造。不和谐、无定形的，或者更确切地说是无组织的生活正在成为主导。架上绘画
二
从机器资本主义时代开始，欧洲绘画的不断进步一直伴随着从架上绘画的边界向着壁画突破的不断尝试……资本主义与艺术工业
一
艺术需要自由、独立的劳动作为必要条件……资本主义制度要么排除了这种可能性，要么将自由创造从“生活建造”的过程里剔除出去。资本主义与艺术工业
二
艺术品……作为物被杀死，变成了赤裸的视觉形式。后来，我们看到专门的艺术品博物馆的出现：艺术品最终脱离了日常生活领域而不复存在。资本主义与艺术工业
三
必须在审美趣味立法者和艺术家之间进行一场革命。必须承担起社会乃至日常生活普遍集体化的任务。这都是97年俄国无产阶级革命带来的。资本主义与艺术工业
四
每当新技术离开价格目录和展览的领域并献身于现实必要的建筑时，它不可避免地成为金融投机的对象，首先要求利润最大化，而资本主义社会准备为此牺牲一切，包括技术原则和日常生活实践。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇