《键》剧照
长久以来，日本这个另类（特殊）国家的电影，给我们留下了难以名状的印象。
这个民族的电影，以其立足于民族文化之本的姿态，肆无忌惮地纵容和索求着诸如变态、暖眛或性爱的极端体验；这个民族对于性爱、生死、唯美的一贯忠实和向往，造就了他们的电影——最终也像日本文学等其他文化载体一样，更多走上了一条私人化的艺术道路。既不是*治载体，亦不纯粹为商业服务。
去年，一部名为《在世界中心呼唤爱》、改编自同名小说的纯爱电影红遍东南亚。导演行定勋，以其出于岩井俊二而又胜于他的青春唯美姿态蜚声遐迩。与岩井凭空撰写剧本的创作习惯不同，行定勋善于改编文学作品，尤为热衷把现成的文字影像化。今年，他把镜头对准三岛文学——三岛由纪夫遗作《丰饶之海》的首部曲——《春雪》。另方面，继山田洋次把藤泽周平的小说《黄昏清兵卫》和《隐剑鬼爪》影像化后，藤泽的《花样奈穗》也即将被是枝裕和搬上银幕。
我们再来看如下事实：黑泽明的《罗生门》，源于芥川龙之介的两个短篇小说；衣笠贞之助的《地狱门》，改编自菊池宽的名著；成濑巳喜男是川端康成的拥趸；沟口健二晚年8成以上的作品脱胎自文学名著；战后导演市川昆、新藤兼人、新浪潮导演增村保造等人，都是改编文学著作的好手。
不难发现，从行定勋等当代新锐精英，到功成名就的日本电影泰斗，皆有改编文学名著的快慰经历。沟口健二、衣笠贞之助、成濑巳喜男等一代宗师，说他们立足于传统文化，莫如说他们从民族文学中摄取了充足养分，才使日本电影得以顺猛地茁壮成长。在这里，我欲通过谷崎润一郎这位与日本电影息息相关的艺术大师，以逸待劳，串联日本几个时期的代表电影人物，借以探究见证日本电影在其年来是如何插着文学的翅膀创造辉煌、走向世界的。
《键》剧照
默片萌芽期：初涉影坛的谷崎润一郎
上世纪二O年代的日本，出现了两部具有划时代意义的、或者说已经初步具有“真正”电影雏形的默片：《业余爱好者俱乐部》和《疯狂的一页》。前者出自一个名为“大活”的短命电影公司，导演是从好莱坞取经归来的摄影师栗原汤默斯，编剧则为“大活”艺术顾问谷崎润一郎；稍晚些的后者来自独立制片“新感觉派映画联盟”，导演是研习苏联蒙太奇理论的衣笠贞之助，而日本另一位泰斗级的文学大师、当年初出茅庐的川端康成担任该片编剧。
把谷崎润一郎和川端康成这两位日本最伟大的作家撮合在一起比较，确实是件令人激动的事。当然，谷崎的《业》片远没有《疯》片那般著名，从某种程度上说，它并非成功之作。纵然谷崎决定了影片的艺术基调，为影像革新竭力做了多方位的尝试（甚至就连影片的女主角，亦由谷崎的美人小姨子亲自担纲），但栗原汤默斯毕竟属平庸泛泛之辈，缺乏导演的艺术才能，他从好莱坞照猫画虎般学来的拙劣技艺，根本无力驾驭谷崎氏文学。后来，二人又相继合作《葛饰砂子》、改编自上田秋成《雨夜物语》的《蛇性的淫》等片，无奈也都反响平平。特别是《蛇性的淫》的失败，从此宣告“大活”电影公司的殇折。
落败后的谷崎润一郎，也许是伤感地意识到：自己无法像操纵文字那般在影像的世界惬意畅游吧。从此退出影坛，一心一意矢志不渝地写作去了。
同期被搬上银幕的谷崎氏文学，还包括《本牧夜话》、谷崎处女作《刺青》。后者于年到年间被拍摄了两次。
《键》剧照
有声电影的崛起：作为养料的谷崎氏文学
早期常遭到天灾影响、主要担任娱众媒介的日本无声电影，艺术含量一直不高。由于初期技术的局限，致使电影的表现题材始终踯躅在单调类似的、所谓电影套路命题的狭小范围中。它们抑或取材自报刊连载故事、通俗小说，或由电影剧作家直接针对市场匆促地创作，从而无不保持着朴素、浅薄、庸俗、毫无艺术价值和魅力而言的低级面貌。当时小津安二郎还曾自嘲说：电影作者无非是披着草包，站在桥下拉客的妓女罢了。
30年代中期的日本，伴随观众欣赏水平的逐步提高，以及有声电影工业的臻熟，终使得技术日趋完善的电影开始追求更高层次的表现题材。愈来愈多的导演业已无法忍受“松竹格调”倡导的那种几乎模式化的所谓“日常生活现实主义”（注①）的幼稚题材，他们希望改编纯文学作品，以提高自己电影的艺术水准。此刻，蜚声文坛的谷崎润一郎，自然再次受到电影人的青睐。
松竹导演岛津保次郎的学生、“松竹格调”的创始人之一五所平之助，年把川端康成处女作《伊豆的舞娘》首度搬上银幕，并以此获得文学改编电影前所未有的成功。这也许激起了松竹其他斗志吧，两年后，岛津保次郎在助手吉村公三郎的怂恿下，把谷崎的千古绝唱《春琴抄》搬上了银幕。女主角同样锁定《伊豆的舞娘》的主演田中绢代。
很可惜，他不像五所拍摄《伊豆的舞娘》那样一帆风顺，岛津失败了：与其说岛津那样“精神健康”的人无法理解谷崎近乎偏拗疯狂的艺术情感世界，毋宁说谷崎那种逾越现实生活之上的耽美乌托邦世界，是很难（甚至无法）形象和视觉化的（注②）。就算后来伊藤大辅、衣笠贞之助那样的时代剧天才，以及70年代新藤兼人、西河克己四人再度翻拍的版本，比及《春琴抄》原著也仅仅是勉勉强强的程度。更别说岛津那样的朴素现实主义者在30年代了。
同期被影像化的谷崎氏文学，还包括“日活”第三次翻拍的《刺青》，稍晚一些“大映”的时代剧《盲人物语》。
岛津改编谷崎氏文学的失败，在当时并没引来更多人的挑战，这是由于二战爆发了。兴盛时期的文艺片热潮，很快就随着战火的蔓延而消声匿迹了。
《春琴抄》剧照
黄金时代：古典唯美的共鸣
战争结束后的50年代，日本电影全线复苏，更迎来了“电影黄金时代”的第二次繁盛。这个时期尤为盛行时代剧——可以说，时代剧就是“黄金时代”的重要功臣。蕴涵东方魅力的时代剧，以一种弘扬东方艺术的醒目姿态踏上国际影坛，并且神奇地顺速占有一席之地。黑泽明的《罗生门》，破天荒似的赢得“金狮”；衣笠贞之助的《地狱门》，摘下了戛纳“金棕榈”；沟口健二的《西鹤一代女》、《雨夜物语》和《山椒大夫》，连续三年扬威威尼斯。此刻的日本电影，几乎参加了世界上任何地区举行的任何一个电影节，并毫无例外都获得了大奖。从此，世界电影史册上记下了“日本”二字。
耽溺于古典唯美风尚的谷崎氏文学，对这个时期时代剧的影响非常重大。关于江户时期的玄幽故事《刺青》，此刻历经了第四次翻拍。讲述明治时代末期的虐恋故事《春琴抄》，受到时代剧天才伊藤大辅的挑战。谷崎耗费三年光阴翻译的现代语本《源氏物语》，“大映”公司把它搬上了银幕：导演是前文提到的、曾经撺掇老师开拍《春琴抄》的吉村公三郎，谷崎润一郎亲自担任该片顾问。此外，谷崎氏文学的颠峰巨作、被誉为现代版“源氏物语”的《细雪》，“新东宝”和“大映”公司各抄了一遍。
当然，此间谷崎氏文学被影像化最成功的一次，是他与被称为电影界“永井荷风”（注③）的沟口健二天衣无缝的合作。
战争结束后，步入晚年的沟口健二，开始了自己新一轮追求纯粹古典艺术美的创作。他与剧作家依田义贤、摄影师宫川一夫，把一大批代表日本文学最高水准的著作搬上了银幕。沟口改编自谷崎名著《刈芦》的《阿游小姐》，是史上第一次把谷崎的艺术世界成功视觉化。
沟口对日本女性的礼赞和溺爱，对东方古典温雅、玄幽悲美的纯粹追求，无不与谷崎的艺术理念达成了共识。有趣的是，谷崎在影像中未能达成的心愿，也被沟口用其毕生心血实现了——那便是上田秋成的《雨夜物语》。
前文提到，谷崎在20年代拍摄《雨夜物语》失败了。同样是源自对古典美的向往，沟口在三十多年后也把镜头对准《雨》。并以其卷轴画式的长镜头和想象力，营造了一个迷雾氤氲的玄秘世界，可以说较成功地展现出上田秋成文字中的意境。更了却了谷崎长久以来的夙愿。就是沟口与谷崎的艺术共鸣，奠定了《阿游小姐》的成功。沟口以常人所不能的现实手法，把谷崎氏文学难以名状的物哀之美视觉形象化了。
当然，沟口的本片，相对缓和了谷崎原著中那种自我的癫狂意识。也就是说，沟口与谷崎的共鸣，是在剔除暖昧的基础之上的。谷崎氏文学企图在“恶”的力量中寻求美的官能至上的嗜虐审美，并没有在这个时期得到尽畅展现——而是在接下来新浪潮的年代。
《春琴抄》剧照
新浪潮时期：“变态”电影的诞生
上世纪50年代末，家庭电视机的普及，以及经济萧条和*治风暴的此起彼伏，都给日本电影产业带来了不可小觑的冲击。以“松竹格调”、“日活色彩”为根基的“黄金时代”在达到前所未有的兴盛高峰后，继而又走向了衰退。与此同时，欧洲兴起的新浪潮不可避免地传到了日本。大岛渚、吉田喜重、增村保造等年轻导演的崛起，宣告了日本新浪潮的开始。
此刻，那种小市民写实主义的老格调一去不复返，五所平之助、木下惠介的那类忸怩作态的“人情味”时代结束了，被新浪潮洗礼的电影艺术终于逾越那道局限而愚蠢的自我障碍，达到了与文学文本同样极端甚至渐进“变态”风情的起跑线上。
一辈子都在探究Masochism（注④）倒错快乐的谷崎氏文学作为“恶魔主义者的宣言”（注⑤），在此间才纯粹被毫无保留地还原为真人影像。
师从沟口健二和市川昆的增村保造，50年代末从罗马学成归来，他把欧洲的新颖理论带回日本，并企图颠覆老一套的传统电影模式。事实上不仅增村如此，日本新浪潮时期几乎集体舍弃、背叛了一定程度的诸如含蓄、朴素、抑郁等日本民族风尚（几十年后才得以逐渐复苏），当然同时也在观念意识的纵向尺度上取得了质的突破。
增村反传统的最佳武器，便是邂逅把保守的电影文本远远甩在身后的谷崎氏文学：
增村在沟口的摄影师宫川一夫、沟口的学生新藤兼人的辅佐下，第五次翻拍《刺青》。同时还拍摄了谷崎的长篇著作《痴人之爱》和《卍》，无一例外都深受好评。特别是《痴人之爱》。
《痴人之爱》剧照
其实早在增村之前，木村惠吾就已经把《痴人之爱》两度搬上银幕，但都没能获得增村版本的成功。新浪潮之前的电影手段，无论形式或内核都无法与谷崎超越视觉的、构建在纯粹精神之上的“恶魔”世界达成共识。
虽然同样都是表现女性的命题，增村却和导师沟口持有截然相反的认识。增村在《痴人之爱》中，以栩栩如生的形象化镜头铸建了一个现实的“女性上位时代”。——这才是谷崎氏文学真正的魅力所在。
其实不难发现：新浪潮作品中的日本女性们，大抵具有着强烈的甚至夸张的自我意识和独立性，一改“松竹格调”时期摄制的一大批“反映日本女性所处的不平等地位，同时却并不鼓舞她们从不平等状态中为解放自己而斗争的影片”：诸如大岛渚《感官世界》中具有强烈占有欲的阿步定，增村《刺青》中以肉体为饵向男人复仇的阿艳，她们与沟口健二罗曼蒂克式的女性、成濑巳喜男的屡战屡败却不服输的坚毅女性，都形成了鲜明的对比。
增村在谷崎的基础上（另一个大环境是同期“日活”公司成人片的日渐盛行），成为了早期具有粉红格调的异色导演之一。也就是说，从增村开始，日本电影逐渐赶上了日本文学中早就习以为常的暖昧境界。那些昔日被认为是忌讳的、下流的意识，堂而皇之地登上了大银幕。以至后来，粉红电影几乎成为了日本电影中不可或缺的重要组成部分。
同期的谷崎氏文学电影，还包括木村惠吾拍摄的谷崎遗作《疯癫老人日记》、衣笠贞之助的《春琴抄》、“近代映画协会”新藤兼人和吉村公三郎的独立电影《恶*》《赞歌》《堕落的女人》等。战后导演市川昆把谷崎晚年创作的情欲小说《键》搬上银幕，并荣获了翌年戛纳电影节评委会奖。
七八十年代至今：谷崎氏复古片和成人片
继田中绢代和吉永小百合后，70年代日本诞生了第三位银幕女神——山口百惠。山口百惠与三浦友和这对玉女金童，掀起了一股复古纯爱片的热潮。
西河克己与山口百惠在相继拍竣川端康成的《伊豆的舞娘》、三岛由纪夫的《潮骚》后，于年拍摄了谷崎润一郎的《春琴抄》（这已是历史上的第五次重拍）。也就是说，日本近代文坛三大巨匠的爱情代表作，都被西河克己分别炮制出“百惠”版本。颇为尴尬的是：《春琴抄》并不完全同于《伊》《潮》那种古典风尚的物哀之美。痴溺唯美同时亦追求至极丑陋的谷崎润一郎，理所当然使得《春》在美伦美奂的同时，充溢着糜烂而浓郁的腥丑味。这个官能至上、异端者悲哀的病态爱欲故事，不管怎么看都是有悖于山口百惠的清纯玉女形象。本片由衣笠贞之助参与编剧，与其说西河克己把文学原著视觉化，莫如说是他翻拍自衣笠贞之助年的版本。
80年代的复古文学电影，已不再局限于“百惠”时代那种有些类似偶像剧的纯爱电影。诸如森田芳光改编夏目漱石名著的《其后》、深作欣二的有关“白桦派”作家友岛武郎自戕故事的《华之乱》、五社英雄改编自宫尾登美子同名著作的《阳晖楼》等，一席间一大批昭和年间的风俗、人和故事充斥银幕。老当益壮的市川昆，第三次把谷崎的《细雪》搬上银幕，更成为其间的佼佼者。
《细雪》剧照
年“东宝”公司为纪念诞辰五十周年投资拍摄的该片，不啻为当时日本最顶级影人的聚会。市川以精湛细腻又不乏简练的影像语言，浓缩并还原出长篇原著里古色古香的耽美意境，极其罕见地再现“日本的美”。《细雪》是谷崎润一郎的颠峰之作，市川的该片亦不枉称之最成功的“谷崎映画”。
市川早年便拍摄过的、谷崎的情欲小说《键》，从70年代至今，又被人四次搬上银幕。这其中不仅有神代辰巳、池田敏春等日本本土导演，意大利成人电影皇帝丁度·巴拉斯也被原著深深吸引，于年拍出了异国风情的意大利版。
年，池田敏春第五次翻拍该片，这是迄今最后一部“谷崎映画”。有人认为：该片是可以跟大岛渚《感官世界》、寺山修司《上海异人娼馆》并驾齐驱的虐恋电影。与市川的《细雪》的成功相似，该片是为数不多的一部凭借影像诠释出谷崎文学经脉意境的“谷崎映画”。
迄今为止，谷崎氏文学共被搬上银幕达46次。有些被多次翻拍：其中《春琴抄》5次，《刺青》5次，《键》5次，《痴人之爱》4次，《卍》3次，《细雪》3次。
《细雪》剧照
注①：一种与小市民生活密切相关的写实主义的样式。
注②：日本电影理论家岩崎昶在《日本电影史》中所言。
注③：日本著名小说家、散文家，与谷崎润一郎等人一同发起了唯美派（新浪漫派）文学运动。
注④：马索克现象，即被虐待症。
注⑤：谷崎润一郎在年创作短篇小说《恶魔》之后，从此有了“恶魔主义者”之称。
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