艾瑞卡鲍姆（EricaBaum）访谈
作者：拉雅什·帕拉美斯瓦伦（RajeshParameswaran）
编译：odosart
Untitled(Simbolismo),,(Blackboards),gelatinsilverprint,20×24inches.CourtesyoftheartistandBureau,NewYork.
艾瑞卡·鲍姆的摄影展现了语言如何对知识进行归类，表达，和确认。她使用的媒介往往是二十世纪的过时事物：卡片目录，自动钢琴，缝纫图案……她追求碎片文字和视觉元素的偶然碰撞，并通过精心安排的变形和互动加入某种诗意。就像她的黑板作品上的那些潦草字迹，它们的存在本身刺穿了意义，让意义像粉笔灰一样消散。
卡片目录的巧妙安排展现出对当代生活的讽刺。廉价笔记本的纸张对角折叠，让里面的字迹和折纸一起变成一首诗。鲍姆同时展现出视觉语言的高雅和荒谬之处，字句顺着自己意义和自己的物理形式之间的缝隙划走，变得跟史前壁画一样陌生，并从中散发出新的美感。
鲍姆的作品让人想起威廉·布劳夫（WilliamBurroughs）的诗，或者被图像一代摧毁的媒体，或者劳伦斯·维纳（LawrenceWeiner）以文字为媒介的作品，或者布拉塞（Brassa?）的摄影涂鸦。而鲍姆作品中由视觉和文字所共享的旋律感，以及那种深情而智慧的表达手法，都是她独有的。她的作品被包括惠特尼美术馆，大都会博物馆，古根汉姆博物馆在内的各种机构收藏。
我认识艾瑞卡·鲍姆很多年了，我是她在耶鲁的学生，后来又成为她的朋友。我们现在住在同一条河的两岸，但因为黑人社会运动造成的封锁，这个访谈依然是通过网络完成的。
——拉雅什·帕拉美斯瓦伦（RajeshParameswaran）
以下为访谈内容
艾瑞卡·鲍姆（以下简称EB）：我看看怎么打开视频。
拉雅什·帕拉美斯瓦伦（以下简称RP）：你屏幕上应该有一个视频图标。
EB：Hi。
RP：你后面是什么，像带树节的木头。
EB：是一张被人扔掉的大桌子。我丈夫在街边看到，就一路滚着它走回家了。我们把它靠墙放着，很适合当视频背景，我们家其它地方都太乱了……
RP：这也是视频会议的奇怪之处：会暴露自己生活的空间。你最近几个月怎么样？先是疫情，又是游行。我不知道这些有没有影响你创作，我觉得还是有影响吧？
EB：我三月份在德国，因为有两个展览，那边疫情更严重些。我有点担心，所以把行程缩短了。我回来的当天，3月11号，新*策就不准欧洲过来的人入境了。展览还算顺利，画廊都很不错。
RP：哦。
EB：我刚到家，机场就一团糟了。我当时很紧张，慢慢也就冷静下来，又可以工作了。五月份的时候，我参加了一个活动叫做“还没到开口的时候（toosoontotell）”，这最初是关于防疫的，但很快又发生了黑人权利运动，两者就结合起来了。我的作品一般跟时事无关，这次我们写了一些东西，一边写，事情还一边在发展。
RP：大概是个什么样的作品？
EB：我寄过去一件剪报类的作品，收到一段回应，我再根据这个加入一些图像。这样重复了几次，就成了一个系列。有趣的是报纸的内容本身，伴随着我们每个人被隔离的经历，就像一场暗中进行的狂欢。
Untitled(ResolutionoftheWeek),,(Index),digitalC-print22.75×20inches.CourtesyoftheartistandBureau,NewYork.
RP：你的作品常常映射社会，但都是取消了时效性的，这次却取消不了，肯定很有趣。
EB：“还没到开口的时候”也有一点“时差”，可以用不同的方式去理解。
RP：你去参加游行了吗？
EB：我参加的第一场是百老汇大道上的，后来又参加了几次。我多年来都喜欢参加游行，这次有疫情所以我小心了一点。有几次我就是不小心走进去的，因为人们从四面八方走过去，队伍会把你吸进去。
RP：你好像还记录了一些游行者留下的街头艺术和标示牌。
EB：六月初的时候，有几晚上发生了严重的抢劫，我们整晚都没睡，听到人在外面来来去去的。第二天我就出去拍了照片。又过了两天，每个门口都用木栅栏挡住了，然后人们就开始装饰这些挡板。现在挡板又拆除了。一切都发生得很快。在每一步，我都知道我所记录的东西不会长久。
RP：能不能谈一谈在纽约的成长经历对你的作品有什么影响？
EB：我在96街长大，那里的居住费用在六七十年代不算高。我在那里认识了很多艺术家和音乐家，也认识了我当时的男朋友，小阿图罗-奥法里尔（ArturoO’FarrillJr），他是一名在爵士乐家庭长大的爵士音乐家。那里的艺术氛围很好，人也都很好。我高中的时候转学到City-as-School，那是一所公立高中，巴斯奎特（Jean-MichelBasquiat）曾在那里上学，我去的时候他已经开始街头涂鸦了。我还认识其他几个街头艺术家，但比不上巴斯奎特。总之，从那时候开始，我开始觉得街道和文字是艺术的源泉。
RP：你认识巴斯奎特吗？
EB：当然，那个学校很小，在布鲁克林，我们常常一起出去玩。我还在那儿上了具象绘画课程。12年级的时候，我在SoHo实习，有一天在街上被让·米歇尔（Jean·Michel）叫住，他正在街上卖画，还有明信片之类的。他把那些画给我看。我当时真该买一幅的。
RP：你当时在创作吗？
EB：我当时在自己卧室里画油画，画布就铺在地上，我当时也做拼贴。我大学的专业是人类学，但我把它当作可以为创作提供灵感的东西。
RP：所以你为了创作而去学习了人类学？
EB：可以这么说，也不完全是。我们高中的时候可以免费去城里任何一座大学听课，我当时想去听NewSchool的动物行为学，结果那学期课程取消了，我就只好去听人类学了。课程很棒，后来我就决定去报考了。从小的生活环境让我对不同文化的人很感兴趣，而且我从来就知道每件事情都有不同的处理方式，因为我的邻居每个都不一样。大学毕业以后，我对文学和艺术更感兴趣了，我还是喜欢人类学，但我不想进入那个领域了。
RP：这么说来，你作品里的确有一种人类学的视角，至少它们是与文化行为有关的。
EB：没错。我那些作为耶鲁的毕业作品的黑板作品，就是从拍摄自己的同学和他们的生活开始的。
RP：嗯，我记得那些作品。
EB：那个创作让我有机会进入不同人的世界。人类学让我意识到自己与别人的世界之间的联系和区别，那么我是一个观察者，一个参与者，还是一个更大的团体的一员？作为一个毕业生，我对学生所处的环境更感兴趣了，所以我拍摄了黑板。
RP：那些黑板作品似乎和涂鸦与街头艺术有关，虽然它们是室内的，轻薄的，但还是让我想起巴斯奎特的涂鸦或者布拉塞的摄影。你现在是怎么创作，是把物件拿到工作室里拍摄吗？
EB：是的，大多有这个流程。我当时是把大画幅相机拿到教室里拍摄，但是有一天所有教师里都有人，我就把机器和灯具都拿到图书馆去了。那就是我拍摄卡片目录的开始。后来又开始了一个名为“指示（Index）”的系列，我看着书里的索引，想象着其中可以蕴含的诗意。从那时开始，我的很多拍摄对象就是可以拿回家的尺寸了。后来我就喜欢上这种我可以轻易拿起来的东西了，但它们需要是跟外面的世界有关的东西，这样就不会被工作室的场地局限了。
我喜欢把拍摄的过程，制作的过程，还有编辑的过程都区分开来，这很重要。某些时刻，我可能觉得某件事很有趣，很兴奋，但过阵子，我可能又失去了这种热情，变得更加苛刻。摄影的冲洗过程提供了一个冷静期，对我很有用。数码拍摄虽然能让我立刻看到照片，但那可能不是我该看到它的时候。我也不太愿意告诉别人我的作品来源，比如我拍了某本书，我不想告诉别人那本书的名字，因为这样作品就被那本书影响了。我希望人们能感觉到那个来源，但作品仍然是自由的。
RP：在你的“书签角（DogEar）”系列里面，你找来不同的书，折叠里面的书页，让文字之间形成合适的角度。你是如何选择折哪一页的？是在拍摄前选好，还是一边拍一边选？
EB：我会从家里的书开始，有些是小时候读的。后来我才开始去书店。我会倒着翻书，把一些角折起来，寻找重叠的点。折了很多页之后，就扫描一次，然后放起来，等到我已经忘了这些折叠是来自哪一本书的时候，就再看一次。有些书的纸张质量不好，折痕就不规整，这很有趣，而且会进一步影响阅读。我对材料的质感很敏感，比如酸性纸的老化，纸张的密度，类型等等。但是，字句之间的组合是第一位的。
RP：我从那些重组的字句里感觉到一种诗意，还有文字间的空白，以及你说的纸张，都变得和字句一样有趣。字句变成了一种视觉元素，它们既含有意义，也展现出质感和肌理。你会追求某种文本层面的意义，还是只要整体视觉可以就行了？
EB：这很模糊，结果往往也出乎我的意料。寻找和发现的过程很吸引我。我刚发表“书签角”这个系列的时候，有媒体邀请我朗读自己的作品。我一开始觉得这太业余了，后来我又发现，“被阅读”或许也是我的作品被观众接受的方式。我之前并没有想到这一点。
RP：对我来说，那些作品既像是文学作品，也像是视觉作品，而不是只能二选一。文学和艺术的界限不再重要了。你就像一个作家，但是整本书都变得可读了，包括纸张和折痕，还有那些随机的东西。我觉得我似乎都能闻到纸张的味道，作为一名作家，我很喜欢那个味道。
EB：谢谢你的评家。我很喜欢这种角色的多元化。我刚读了一本二手书，里面有别人的笔记。我是在消防楼梯间读的，那里的光线穿透了纸面，整本书具有新的物质感，那就是我的作品想要寻找的东西。
我母亲去世的时候，我们需要收拾她的公寓，那里有我很多小时候的书籍纸张。它们对我很有意义，不仅仅是它们的内容，还有它们的实体。我希望分享那种被它们淹没的感觉。
RP：你的作品似乎把书籍本身的某种严肃性打破了。书的作者希望自己的作品被“正常地”阅读，而你对那种要求不屑一顾。
EB：（笑）是有一点叛逆，但也是玩笑般的。这些作品也是对阅读本身的致敬，与正常地阅读它们并不矛盾。
RP：你的作品所展示的乐趣并不是作家原本追求的，这是一种新的文学创造。
EB：是的。
Edge33,,(Patterns),archivalpigmentprint16×17.5inches.CourtesyoftheartistandBureau,NewYork.
HemAllowed,,(Patterns),archivalpigmentprint,16×17inches.CourtesyoftheartistandBureau,NewYork.
RP：有没有对你影响比较大的作家？你有件作品名为“长裙子（ALongDress）”，来自格尔特鲁德·斯坦因（GertrudeStein）的一首诗。
EB：嗯，我喜欢艾米莉·迪金森（EmilyDickinson），她的诗很短，充满张力，带人进入一趟旅行，思想和情感的旅行，而且是非常简短而经济的旅行。这太棒了。我也喜欢小说，比如安东尼-特罗普（AnthonyTrollope）和贝克特（ThomasBeckett）的。
RP：你曾经当过高中英语老师。我觉得在你的作品里，英语就像是一门外语，有一种很奇特的面貌。
EB：也许我的教学经历让我和英语文字保持了一段距离，把它们看作可以处理的对象，而非仅仅是语言。
RP：你的作品也记录知识被归类和传播的过程，比如图书馆的卡片目录，黑板，以及最近的缝纫图案。你表现出其中的崇高，但也有忧郁和幽默。你把这些知识系统展示为历史的产品，它们最终被孤立，被存档。
EB：我希望展示出这些看似客观的知识系统的主观性。即便它们都是大写的，是权威性的，它们仍然仅仅是人为的。
摄影在某种程度上拥有天生的记录性。图书卡片则本来是日常的东西。我想记录的是这些卡片背后所承载的沧桑和苦涩。这些作品展出后不久，图书卡片就逐渐从图书馆里消失了，取而代之的是更先进的记录系统。于是这些作品又意外地具有了另一种记录性。
我做缝纫图案的时候，我发现缝纫图案已经可以从网络上下载了，但我需要另一种视觉。那些作品不是关于怀旧的，而是对二十世纪手工的一种探索。做“自动钢琴”系列的时候，我发现那些自动钢琴的孔洞边上有乐谱，这样歌手就可以站在边上歌唱，这很打动我。我一直在寻找这些物品所传达的信息。我把作品做成了暗淡的黑白色调，配上发黄的旧纸张，用高光凸显乐谱的部分，于是我们就能看见工业制品和它所隐藏的旋律之间的不和谐。
Trance,,(NakedEye),archivalpigmentprint,15.25×18inches.CourtesyoftheartistandBureau,NewYork.
RP：你的很多作品似乎都与你的童年有关，它们是否有某种自传性质呢？
EB：我把它称之为个人考古。这不一定与我小时候的物件有关，也可能仅仅是一些引发那些回忆的东西。我年纪稍大以后，有了一台小小的黑白电视。我有时候会看一些已经播放到一半的电影，我不知道自己在看什么，但还是会看下去。现在，如果你对任何事情好奇，都可以立刻在搜索引擎上找到。而在我小时候，生活里有更多神秘的东西。我的“裸眼（TheNakedEye）”系列就跟这个有关，似乎在述说什么，但又停住了，这种张力会吸引人。这就是老电影对我的影响，那些图像给我的印象就是这样。
RP：“裸眼”系列里面的老纸张有透明感，给人一种电影般的视觉感受。“裸眼”这个词来自对UFO目击事件的描述，在这里似乎暗示了另一种迷失在看不懂的电影里的感觉，或者遇到某种“不明飞行物”，并试图去了解它的感觉。
“观光（Sighting）”系列似乎也与它有关，里面的文字也是来自对UFO目击事件的记录。这又让我想起你更早作品里面的那种很有穿透力的诗意与幽默感。那些目击口述都很可爱，很细节，很认真，但谁知道那些信息又有多少错误和掩饰的成分呢？
EB：“观光”最开始是安吉星公司的一次艺术项目，他们邀请艺术家用他们提供的色彩模板，除此之外就没什么要求了。“观光”来自UFO事件，但也是关于主观性和混乱感的。我想到英国街头报刊亭的摆设方式，有种奇特的尖锐感，就像在让每张报纸的头条都能大声叫喊。我还想到那种幻想的火星人入侵时的警报。然后又想到全球变暖，以及它的结果里面带有的场景，比如洪水，还有……
RP：灾难。
EB：是的。所以我就想加入那种情绪。
RP：作品里那些报纸看起来是剪裁和拼贴过的，这也是创作的一部分吧？
EB：是的，我把不同地方的文字从报纸上撕下来，拼在一起。但是，观众需要明白，“裸眼”系列并不是一件拼贴作品。它们是关于书籍的摄影，并且让书摆脱了原有纸张与装帧的束缚。这些书的纸张边缘往往深浅不一，跟内容本身强烈的黑白对比非常不同。这就像是为作品准备的。或者说，这些书本身就有拼贴感。报纸的作品也类似。我喜欢拼贴，但有些作品并不是我在拼贴。
Preempt,,(NakedEye),archivalpigmentprint,16×14inches.CourtesyoftheartistandBureau,NewYork.
RP：“书签角”也可以看作是雕塑。那些折起来的部分是立体的，有一种纪念碑式的戏剧效果。它与感知和感觉的尺度有关。你把实体和摄影的边界打破了。
EB：效果和你说的视觉与文字之间的转换很像。这是一种幻觉的制造，它不是可靠的，而是不停摇摆的。
RP：你还在继续缝纫图案系列吗？
EB：在的，但是我多年来都有同时进行几个系列创作的习惯。我不需要停止一个系列，说我完成了，再进入下一个系列。我可以停一阵子再继续。所以前面的系列其实都还在继续。
RP：它们会有结束的一天吗？
EB：理论上说是可以无限延续的。另一方面，我唯一结束的项目是弗里克艺术图书馆的黑白摄影项目。这个项目开始于年，当时图书卡片还在使用，那些卡片被用来归类，也用来评论艺术和诗歌，但现在卡片已经停止使用了，它们让人看见研究方法的转变，以及一件东西是如何消失的。
RP：你善于发现那些即将被废弃的东西，在它们即将成为历史的时候。
EB：我的青年时代是在二十世纪度过的，我接受这一点。我不是故意要表现被废弃的东西，但我也不希望它们被废弃。我永远不知道自己接下来要干什么，我总是担心这个。
RP：你是真的会这么担心吗？
EB：是的。
RP：这很有趣，因为你的作品非常明确地透露出你的耐心。你有一种文献编撰者的敏锐，很有系统性，而且发掘得很深入。作为观众，我完全看不出你担忧或者不耐烦的地方。
EB：我主要担忧的不是找不到素材，而是无法预料下一个项目的内容。我的工作室就是我家，最近因为疫情又一直呆在家里，于是我开始收拾东西，有些东西我觉得已经用各种方式拍过很多次，不需要了，就打算扔掉。但最终，我可能只是把一个东西从一个地方拿到另一个地方，换个方法接着用。
RP：这就是你作品美感的来源。你能从一本书里找出那么多特别的地方，你对每样东西的探索都似乎可以一直进行下去。你最近展出的纺织图案作品，似乎也与性别话题有关。我不知道这算不算是你作品里的新元素。
EB：与性别话题有关之处在于，人们总觉得在家做衣服的人都是女性，然后某种规律决定了穿着的走向。我要针对的是这种碎片化的印象，作品里的文字把缝纫相关的事情变得更加完整，没有什么是被规定的。比如裙子有多长多短，也是由很多偶然因素决定的，它不是任何规律的体现，而且每个人都可以自由选择。
RP：是的。
Splinter,,(NewspaperClippings),archivalpigmentprint,15×18.75inches.Originally