图像证史—以文艺复兴时期女性的性别建构作为个案研究
作者简介：
黄鹤，女，博士、副教授、硕导、导演、制片人、策展人。任教于厦门大学人类学与民族学系。
研究方向：影视人类学、艺术人类学、历史人类学、民俗学。
20世纪六七十年代以来，除了*治史、经济史等传统的研究领域，身体史、物质史、心态史、日常生活史等研究领域也逐渐进入了欧美历史学家的视野，有关“图像证史”的讨论就是在这一趋势的影响下产生的。目前欧美历史学界和艺术学界对此问题的探讨方兴未艾，以彼得·伯克(PeterBurke)为代表的少数历史学家鼓励使用图像作为历史证据。他们认为，难以数计的图像资料对于历史学家来说是一个巨大的宝藏，虽然对于图像的运用可能存在一些危险，但只要操作得当，图像的功能瑕不掩瑜。艺术学界则主要以欧文·潘诺夫斯基(ErwinPanofsky)为代表，他在继承汉堡学派对于图像传统分析方法的同时，又在传统自然意义与常规意义探讨的基础上增加了对本质意义的分析。他们的观点对传统历史学界和艺术学界均造成了较大冲击。传统观点认为，图像证据过于强调直觉，容易滋生主观意见，而且单纯的图像分析也很容易同社会语境产生割裂，因此并不可取。艺术学界除了传统的艺术史学者持否定态度，不少从事艺术创作的艺术家也对此持抵触态度，他们认为图像学分析不仅容易忽略图像的多样性，还容易在单纯追求意义的同时忽略艺术审美。因此，“图像证史”这一观点不仅涉及历史学与艺术学两种研究方法的碰撞与交叉，还涉及传统历史研究范式的转型等问题。
国内对此问题的探讨主要集中在艺术史界，以曹意强为代表的艺术史家对“图像证史”这一问题进行了深入的研究。他通过对布克哈特和丹纳的对比分析，推演出图像证史的最终目的“是以图像证文献不能证之史，以图像激发舍弃图像而不能发之史观，由此而扩大人类理解自身历史的视野与范畴”。这些研究成果在艺术史界引起了较大的反响。然而，最该加入“图像证史”这一讨论的国内主流史学界却对此一直保持沉默，这不能不说是一个遗憾。因此，笔者不揣浅陋，在吸取国内外学者既往研究成果的基础之上，结合文艺复兴时期的图像与史实，从历史人类学的角度对“图像证史”问题进行探讨，希望抛砖引玉，使之能够引起国内史学界对此问题的重视。
一
相较需要二度转换的文字，直观的图像拥有无可比拟的优越性与话语权。那么，图像应该怎样证史?操作过程中是否存在着未知的陷阱?要如何规避证史过程中的旁生枝节?想要回答这些问题，就不能不对图像与历史之间的关系进行深入剖析。文艺复兴时期第一位女画家索霍尼斯芭·安古索拉(SofonisbaAnguissola)的那幅《伯纳迪诺·康皮画索霍尼斯芭·安古索拉》(年)就为我们提供了这样一个经典实例。该画异常简洁，画面主要由两个人物构成，画布上的安古索拉和正在画布前举笔描绘安古索拉的康皮，两个人的视线同时望向画外，形成了一个视线交叉。
运用画像例证法考察画作与历史之间的关系，彼得·伯克认为必须注意三点。第一点是学者们在试图重建所谓图像学“方案”时往往会把因各种事件分散开来的形象聚集在一起;第二点是图像学家需要用眼睛紧紧盯住细节;第三点是图像学家在着手研究画像时通常会把他们想要解释的图像与文本或其他图像放在一起比较。出于行文需要，本文在考察过程中采用了逆向顺序。
首先，图像对比分析。安古索拉的这幅画作虽然诞生于文艺复兴时期，但是该幅画作中的预设命题却和后世两位著名画家代表作中的预设命题有着惊人的相似。他们分别是勒内·马格利特(ReneMagritte)在其《形象的叛逆》(Latrahisondesimages)和《双重之谜》(Lesdeuxmystèries)中提出的“表述与被表述之间的复杂关系”命题，以及迭戈·委拉斯开兹(DiegoVelazquez)在其画作《宫娥》(Lasmeninas)中提出的“被表述对象与观看者的二位一体”命题。
其次，图像细节分析。年，马格利特画了一幅名为《形象的叛逆》的画。画面中央是一个烟斗，而画面下方则写了一行法文:“这不是一只烟斗”。二者的巨大反差提出了这幅画作一个非常重要的预设命题———“表述与被表述之间的复杂关系”。画家想表明的是:这是一个烟斗的形象符号，但它并不是烟斗本身。几年以后，马格利特又画了一幅《双重之谜》。画面的左上方悬浮着一个烟斗，右下方立着一个画架，上面摆着一幅画，画面上是一只烟斗。虽然左边的烟斗看似画作上烟斗的现实表述物，但是由于它们并置在画布之上，因此二者都是烟斗的符号，而非烟斗的本体。
安古索拉的这幅画作同样提出了《形象的叛逆》的命题，即“表述与被表述之间的复杂关系”。这主要体现在画作中的安古索拉并不是真实的安古索拉本人，只是她的形象符号而已。虽然在这幅画作中并没有写上“这不是安古索拉”，但是正在执笔作画的康皮却以一种看似“主位”的真实加重了作为“客位”的安古索拉形象的虚拟性。显而易见，在“表述符号并不等于被表述对象”这一问题上，安古索拉与马格利特的态度基本趋同。安古索拉的这一预设命题同样暗合了那幅《双重之谜》，唯一不同的是，《双重之谜》里左边的烟斗作为画中画的“被表述物”是显而易见的，而安古索拉那幅画中画里的被表述对象———安古索拉本人却隐含在画作之外，以一种与其形象符号相互“呼应”的关系在画作中“真实”的存在。
可见，“表述与被表述”之间的复杂关系除了包括相互对照，还包括相互呼应。谈到这种“呼应”关系，就不得不谈到那幅被称为“绘画的神学”的迭戈·委拉斯开兹的名画《宫娥》(年)。这幅画作的构图比较复杂，室内有九个人:中间的小公主和两边的两个宫娥构成了画面的中心;左边的画家和右边的女侏儒的视线同时投向画外，构成了一个视线交叉;交叉点上的国王夫妇在墙壁对面的镜子上得以显现。该画强调了位于画作《宫娥》之中、委拉斯开兹面前的画作里的内容与画作中隐含的被表述对象(国王夫妇)之间的呼应关系。这一方面打破了我们以往观画的惯常认知图示，身处画面中央的小公主和两位宫娥不再是画面所要表现的重点;另一方面，画面内外的边界因此消弭无形，被表述对象(国王夫妇)和观画者在这一临界点上实现了令人惊诧的“二位一体”。
而在安古索拉的画作中，同样预设了这两个层面上的意义。其一，康皮及其笔下的安古索拉二人视线延长线的交点，决定了二者并不是画作中的重点，作为该画重点的应该是一种多重的关系———康皮与画中画里的安古索拉，画中画里的安古索拉形象符号和作为被表述对象的安古索拉本人，康皮的形象符号和作为被表述对象的安古索拉本人。这三者之间的关系构成了一种极有张力的三角形布局。其二，面对安古索拉的画作，我们会发现，作为观画人的我们不可避免地被置于本该属于安古索拉的位置上，我们毫无选择地成为画作中画家与康皮审视的对象。那么，我们到底是谁?是安古索拉本人还是观画者自身?在康皮和安古索拉审视的目光中，我们对自我形象的确认感被彻底消解，认同危机油然而生。然而，被审视的人不仅是我们，康皮和安古索拉也同样被我们审视。从艺术的角度来看，这种对彼此处境的犀利构拟与身份特征的双重建构，可以说是这幅画作中最为成功的地方。
再次，图像整合分析。对于艺术品的研究历来有两种理论并行，一种是